• A
  • A
  • A
  • АБВ
  • АБВ
  • АБВ
  • А
  • А
  • А
  • А
  • А
Обычная версия сайта

Новости

Петр Резвых представил сообщение о развитии музыкальных вкусов Ф.В.Й. Шеллинга

Руководитель нашей научно-учебной группы П.В. Резвых сделал небольшое сообщение об историко-биографическом контексте интереса немецкого философа и теоретика искусства Ф.В.Й. Шеллинга к музыке - искусству, считавшемуся с древних времен наиболее непосредственным способом воздействия на эмоциональное и в целом на психическое состояние человека. Предлагаем вашему вниманию краткое изложение основных положений выступления.

В целом спектр музыкальных впечатлений Шеллинга в йенский (1799 — 1802) и вюрцбургский (1803 -1806) периоды представляется не слишком широким. К числе наиболее ранних подобных впечатлений, помимо богослужебной музыки, относится, по-видимому, соприкосновение с творчеством Моцарта. 29 апреля 1796 г. юный Шеллинг писал родителям из Йены, куда ненадолго приехал из Лейпцига, что пропустил драматический спектакль с участием знаменитого актера Иффлянда, но зато «слушал превосходную новую оперу Моцарта». О какой именно опере идет речь, точно неизвестно, но напрашивается предположение, что это была «Волшебная флейта». О том, как Шеллинг воспринял оперу, мы, увы, ничего не знаем. Вообще окружение в Йене и Веймаре, судя по всему, не предоставляло Шеллингу богатых возможностей для расширения музыкального кругозора: сам философ не владел никаким инструментом, среди его друзей и близких тоже не было музыкально одаренных людей, а городская концертная и театральная жизнь, по-видимому, не была особенно разнообразной. Во всяком случае, в письме Гёте от 6 января 1800 г. Шеллинг откровенно признавался в своем «полном невежестве в музыке».

Это признаваемое самим Шеллингом поверхностное знакомство с музыкальным материалом сказывается и в его теоретических построениях 1800-х годов. Так, в лекциях по философии искусства, основные идеи которых сформировались уже в йенский период, но в развернутой форме были представлены в Вюрцбурге в 1804 — 1805 гг., раздел о музыке поражает своей чрезвычайной абстрактностью. Если в разделах о живописи и пластике (не говоря уже об анализе словесных искусств) разбирается множество примеров, в конструкции музыки из числа конкретных музыкальных произведений упоминается лишь оратория Гайдна «Сотворение мира», да и это упоминание носит резко критический характер: философ решительно осуждает стремление композиторов внести в музыкальную выразительность «живописующий» элемент, что, по его мнению, «может быть одобрено в музыке лишь совершенно испорченным и упадочным вкусом, как, например, современным, который может восхищаться блеянием овец в гайдновском «Сотворении мира». Шеллинг имеет в виду речитатив Рафаила (№ 21), повествующего о сотворении различных животных, где Гайдн с помощью различных инструментов создает звуковые образы «рыкающего льва», «гибкого тигра», «быстрого оленя», «благородного коня», волов и овец, насекомых и пресмыкающихся. Из мемуарных свидетельств известно, что ораторию эту Шеллинг вместе с другими членами йенского кружка (включая Каролину) слушал 1 января 1801 года в Веймаре, куда компания специально для этого приехала из Йены.

Новые музыкальные возможности появляются у Шеллинга с переездом в Мюнхен. В письме Фроманну от 14 января 1806 г. философ, сетуя на сравнительно скудную литературную и художественную жизнь баварской столицы, с воодушевлением замечает, что лишь в отношении музыки «Мюнхен — это поистине рай». Однако более конкретных высказываний о музыкальных впечатлениях в первые мюнхенские годы, к сожалению, не сохранилось.

Единственное найденное мною свидетельство о глубоко личном, интимном музыкальном переживании Шеллинга связано с музыкой Кристофа Виллибальда Глюка. 12 февраля 1810 г. Шеллинг, погруженный в траур по безвременно ушедшей супруге Каролине, пишет из Штутгарта Паулине Готтер, дочери близкой подруги покойной (через два года она станет его женой): «Вот теперь, когда не стало возлюбленной, теперь только я окончательно потерял и Августу. Напев Ифигении «Свершилось! всех, кто были мне дороги, скрывает могила» — вот моя каждодневная песня». Шеллинг цитирует здесь по-немецки строки из либретто оперы Глюка «Ифигения в Тавриде» (финал V сцены второго акта): «C'en est fait! tous les tiens ont subi le trépas». Опера эта ставилась в мюнхенском придворном и национальном театре еще в 1808 г. и шла здесь не в оригинальной французской версии Н.Гийяра, а именно в немецком переводе. «Ифигению в Тавриде» Шеллинг слушал неоднократно. Полтора года спустя, 18 августа 1811 г., он пишет Паулине из Гессельлоэ близ Мюнхена: «… недавно мне доставило превеликое наслаждение пение мадам Мильдер из Вены, которая выступила здесь в «Ифигении» Глюка. Её голос, пожалуй, не имеет себе равных в Германии; а что касается постановки, которая была дана в нашем королевском театре в сопровождении большого, несравненного оркестра, то я отчасти с радостью, отчасти с раздражением вспоминал те скромные веймарские представления, которыми был обязан Гёте, когда он однажды в печальную пору принимал меня в качестве гостя на Рождество […] Все-таки нет в музыке ничего, что превосходило бы эту божественную “Ифигению», которая всякий раз по-новому восхищает меня».

Конечно, трепетное отношение Шеллинга к этой опере Глюка носило отнюдь не только эстетический характер. Рискну даже предположить, что постановка 1811 года с участием Анны Паулины Мильдер-Гауптман (1785 -1838), звезды венской оперы, слывшей одним из лучших немецких сопрано своего времени (именно для нее Бетховен сочинил в 1805 г. партию Леоноры в «Фиделио»), вероятно, поразила Шеллинга не только высоким уровнем вокального мастерства, но и внешним обликом певицы, невольно напоминавшей ему утраченную возлюбленную — думаю, я не единственный, кому это не покажется невероятным при сравнении единственного сохранившегося портрета Каролины Шеллинг кисти знаменитого Тишбайна (слева) с портретом Анны Мильдер-Гауптман кисти не менее знаменитого Шадова (справа).

Тем примечательнее, что в 1810-е гг. Шеллинг явно проявлял к музыке все больший интерес и даже обнаружил незаурядное музыкальное чутье. Так, он одним из первых распознал будущего музыкального реформатора в совсем еще молодом Карле Мария фон Вебере. 30 ноября 1811 г. Шеллинг пишет Гёте: «Пользуюсь случаем вновь напомнить о себе, передавая сие вместе с г-ном Карлом Мария фон Вебером, который, насколько я в состоянии судить, в области музыкальной композиции идет нехоженым путем, так что Вам доставит удовольствие услышать, как он играет на пианофорте. Он следует на север и, возможно, попробует заявить о себе также и в Веймаре. Если Вы удостоите его беседы, то найдете в нем художника, размышляющего о своем ремесле». Впрочем, шеллинговская попытка составить таким образом Веберу протекцию особого успеха не имела. 25 февраля 1812 г. он пишет Паулине: «Если бы я знал, что г-н капельмейстер Вебер так надолго останется в Готе, то не отказал бы себе в удовольствии направить его в гости к Вам. Он человек в своем роде очень талантливый. Я позволил себе послать с ним несколько строк Гёте; но он сетовал потом, что был принят довольно холодно». Наблюдательная Паулина в своем ответе от 19 марта 1812 г. заметила, что такой эффект был вполне ожидаем: «Меня вовсе не удивляет прохладный прием, оказанный им г-ну капельмейстеру Веберу; мне уже известна его решительная антипатия ко всем музыкантам». Шеллинг, как видим, эту антипатию вовсе не разделял.